Se establece la costumbre, el ritual y la norma, la costumbre de mirarnos de reojo nos atonta. Y nuestras manos se acostumbran también a tocarse, y la piel ya no se eriza al tacto de nuestros dedos, eléctricos antes. Se acostumbran nuestras bocas a los insípidos silencios, comodines afónicos en el ritual del tedio. Y ya no escucha nuestro oído los hábiles susurros del comienzo del sueño. La costumbre nos diluye, nos endurece, nos ciega, nos ensordece, nos conduce, la costumbre nos cercena.
El director Eric Rohmer (Jean-Marie Maurice Schérer ) perteneció a un grupo de redactores de la revista "Cahiers du Cinéma" de gente con nombres bien conocidos, Chabrol, Rohmer, Rivette, Godard y Truffaut. Estos sabían conjugar un estilo individual y un universo moral propio, universo que debía impregnar historias y temas, pero también dejar su rastro impreso en sus películas. A Rohmer se le comenzó caracterizando como a un cineasta exigente en los contenidos y parco en la forma. Pascal Bonitzer,en su libro "Eric Rohmer",1991, asocia el cine de Rohmer directamente con lo ficcional más que con la tradición del naturalismo, con el cinéma-vérité o con las corrientes cinematográficas empeñadas en una captura de la realidad bruta; para Bonitzer, si el relato de suspense es el paradigma de toda historia, los filmes de Eric Rohmer representan un despliegue bastante ortodoxo de este tipo de relato; la mentira, las pistas falsas, las bifurcaciones y los juegos de adivinanzas son mecanismos de narración centrales a su cine; razón suficiente para sospechar que detrás de la intriga, detrás del “argumento” y, por supuesto, detrás de las apariencias, detrás del “documento”, discurre un relato más profundo, oculto en los pliegues de las imágenes y en las esquinas de la puesta en escena, en lo alusivo e incluso en lo ausente. Las palabras y las imágenes, pese a estar captadas “objetivamente”, o precisamente por eso, liberan su ambigüedad natural. Son relatos con enigma, pero el enigma no se desvela nunca, el sentido último no se formula jamás, pues no hay respuestas unívocas a ciertas alternativas y dilemas humanos.
Joel Magny, a su vez en su libro sobre Rohmer nos demuestra cómo lo real abstracto, las idealizaciones, proyecciones, pensamientos y deseos de los personajes, encuentran a menudo un eco en el mundo sensible capturado por la cámara y en las rimas secretas de la forma visual; los dos espacios, tan claramente enfrentados en el cine de Rohmer, el físico y el mental, transcritos en una primera mediación por la imagen y la palabra, respectivamente. El desbordamiento del realismo lo lleva a cabo Rohmer en todos los ámbitos del relato: en el plano de lo “sensible”, al ir más allá de las apariencias de las cosas y “revelarnos” su belleza oculta o su participación en lo general o en lo universal (esto último nos obligará a hablar de belleza “superior” frente a belleza “natural” o inmediata); en el plano de la representación dramática, al distanciarse de lo mimético (de lo mimético como simple duplicación o imitación de la praxis humana común) y acomodar sus historias a la matriz de lo intemporal; en el plano de la figurativización, al ir más allá de una retórica ornamental y sugerir el cosmos como lugar de concordancias profundas.
Un recurso fílmico, en la temática de sus películas, una situación utilizada en muchas ocasiones por Rohmer, real, por cotidiana en el panorama socio-emocional, es el trío de personajes navegando en un tramo del mar de la vida. Rohmer repite el esquema del trío de personajes en muchas de sus películas, desvelándose el secreto peor guardado de muchos de ellos y su cualidad más persistente: la inconsecuencia, la incoherencia, o sea, el desajuste entre su conducta y su discurso verbal, entre lo que hacen y lo que dicen. Algo, por desgracia, muy habitual en nuestros días.
L'AMOUR, L'APRÈS-MIDI, no queda al márgen de este esquema, y su protagonista Frédéric, un yuppie aburguesado "felizmente" casado con una esposa estupenda, adora a las mujeres y la belleza (sin dejar nunca de ser fiel a la suya, pero dejando volar la imaginación). Orgulloso, pedante, ególatra, un tipo bastante repelente. Se miente a sí mismo como un niño al imaginarse el héroe de sus historias. Y esto hace que este personaje esté bastante caricaturizado, casi grotesco, pues no es difícil ver como su facha impoluta y su simpatía exterior esconden a un ser que se cree encantador e irresistible pero en realidad es inseguro y débil.
"Cuentos morales" son seis relatos que Rohmer había escrito y que darán lugar, entre 1962 y 1972, a un ciclo compuesto por dos mediometrajes y cuatro largos: " Ma nuit chez Maud " y "La Genou de Claire" fueron los primeros en ser inventados, seguidos respectivamente- por "La Carrière du Suzanne", "La collectionneuse", "La Boulangère de Monceau" y, mucho más tarde, "L'amour, l'après-midi". Todos ellos están construidos sobre el mismo argumento-base: el protagonista y narrador busca o está comprometido con alguien, se encuentra o se siente atraído por una segunda y finalmente regresa de manera definitiva con la primera. Rohmer confiesa haber concebido los cuentos "a la manera de seis variaciones sinfónicas" sobre un mismo esquema sometido a una vasta operación combinatoria" (...) La referencia literaria que palpita detrás de los cuentos hay que buscarla en la novela del S.XIX, y si Rohmer decidió llamarles "morales" no fue por razones éticas sino estéticas. No se trata de transmitir mensajes ni de ofrecer moralejas, sino de narrar historias casi totalmente desprovistas de acción y dentro de las cuales todo transcurre en la cabeza del propio narrador, se trata en definitiva, de "contar cuentos".
No quedan siluetas sinuosas que se contorneen tras el negro velo de la noche de los circos. No quedan silencios ni invadidos desvelos en este territorio desnudo. ¿Por qué aceptar entonces el chantaje a deshoras de la sombra de las dudas que no nos dan la espalda? Acompasan los silencios orquestados, y mudan la espantosa marioneta de teatro por una cobardía que a nada sabe.
Llevan las marcas que dejan las cosas en otras cosas, deshechas en los bolsillos, desmenuzadas, para soltarlas como sal en las heridas supurantes y abiertas de las soledad.
[...]"Después creé la boca y los labios de la boca, para aprisionar las sonrisas equívocas y los dientes de la boca, para vigilar las groserías que nos vienen a la boca." "Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar... a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador." Mi paracaídas empezó a caer vertiginosamente. Tal es la fuerza de atracción de la muerte y del sepulcro abierto. Podéis creerlo, la tumba tiene más poder que los ojos de la amada. La tumba abierta con todos sus imanes. Y esto te lo digo a ti, a ti que cuando sonríes haces pensar en el comienzo del mundo."[...] "Los verdaderos poemas son incendios. La poesía se propaga por todas partes, iluminando sus consumaciones en un estremecimiento de placer o de agonía." "Si yo no hiciera al menos una locura por año, me volvería loco." Tomo mi paracaídas, y del borde de mi estrella en marcha me lanzo a la atmósfera del último suspiro. Ruedo interminablemente sobre las rocas de los sueños, ruedo entre las nubes de la muerte. [...] PARA LA LECTURA COMPLETA DEL TEXTO Vicente Huidobro, Altazor,Prefacio.
Detenla, estrangula su porte antes de que proceda y comience su baile.
Nada en el acuoso mar de tus comienzos, recuerda... ¿Qué pudo ser? ¿Quién? ¿Recuerdas?
Imagínala,
con ese cuerpo de sal y sintonías, de cintura ceñida a un vientre de espuma y nadando en la bruma de tus silencios.
Se serena el mar sólo en el sueño quebradizo, Prima ballerina de fondos habitados por sirenas y gestos.
Adivina, anda,
¿Qué saliva de discursos espesándose en blanco se acumula en tus labios marinos, de sal y fuego?
¿Qué canción relata y arranca tu discurso de filos, de cortes y cuchillos segando cuellos? ¿Qué dolor se esconde tras el ojo, gozoso, de ver en el fondo de temibles pozos los pájaros muertos?
